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Definición de Espacio

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 (Del lat. spatium); sust. m.

1. Magnitud en la que están contenidos todos los objetos materiales que existen: todos los objetos que percibimos se distribuyen en el espacio y en el tiempo.
2. Parte de esta magnitud que ocupa cada objeto: deja un espacio en el armario para meter la ropa de tu hermana cuando vuelva de vacaciones.
3. Especialmente, parte de esta magnitud que se encuentra más allá de la atmósfera terrestre, en la cual flotan los astros: 2001: una odisea en el espacio de S. Kubrick está basada en una novela del mismo nombre de A. C. Clarke.
4. Capacidad de un recipiente o de un local: la discoteca tenía espacio para dos mil personas, pero la noche del incendio se albergaban en ella más de dos mil quinientas.
5. Intervalo de tiempo: como consecuencia del golpe, perdió el conocimiento durante espacio de dos horas.
6. Tardanza, lentitud: no era necesario tanto espacio para una tarea tan simple.
7. Distancia entre dos objetos o sujetos: según el código de circulación, es obligatorio dejar un espacio mínimo de seguridad entre los vehículos.
8. [Uso anticuado] Recreo, diversión: después de un breve espacio en la sala de juegos, volvimos a entregarnos al estudio.
9. [En Asturias] Terreno descampado: los espacios situados al pie de la colina han amanecido completamente inundados por la tormenta de esta noche.
10. [Imprenta] Pieza de metal usada para separar las palabras o las letras: introduce dos espacios más en la primera línea para centrar el titular.
11. [Matemáticas] Conjunto de elementos entre los que se establece cierta relación o estructura: considérese un experimento aleatorio con un espacio de muestral de seis posibilidades.
12. [Mecánica] Distancia que recorre un móvil en un periodo determinado de tiempo: la velocidad de un móvil se averigua en función del espacio que recorre y del tiempo que emplea para recorrerlo.
13. [Música] Separación que existe entre las líneas de un pentagrama: el primer espacio del pentagrama se reserva para la nota fa.

Sinónimos
Ámbito, distancia, longitud, capacidad, volumen, anchura, medida, trecho, trayecto, amplitud, holgura, vacío, margen, hueco, dimensión, superficie, recinto, lugar, área, medio, marco, alcance, región, dominio, campo, transcurso, intervalo, tiempo, periodo, separación, interrupción, intersticio, lapso, tardanza, lentitud, pausa, paso, descampado, terreno, lugar, atmósfera, cielo, inmensidad, firmamento, éter.

Antónimos
Estrechez, apretura, rapidez, tierra, materia.

Modismos
Espacio muerto. [Fortificación] En la defensa de una fortificación, aquel que queda desprotegido por no ser visto por los defensores.
Espacio planetario. [Astronomía] El que ocupan los planos de las órbitas de los planetas en su movimiento alrededor del Sol.
Espacio sideral, o sidéreo. [Astronomía] El situado más allá de la atmósfera terrestre.
Espacio vital. Ámbito territorial que necesita un ser vivo o colectividad de ellos para desarrollarse.
Espacios imaginarios. Mundo irreal, urdido con la fantasía.

 (1)[Filosofía] Espacio

La noción de espacio en el sentido de “espacio físico”, esto es, extensión ilimitada en la que se nos aparecen los cuerpos materiales, ha sido considerada desde un punto de vista filosófico por las distintas teorías y doctrinas imperantes a lo largo de la historia del pensamiento, y ha sufrido diversas modificaciones dependiendo de cuáles fueran dichas teorías y doctrinas. Cabe hacer una distinción primordial entre las consideraciones antiguas acerca del espacio y las que se elaboraron en la época moderna.

El espacio en la filosofía antigua

Una vez liberado el pensamiento antiguo de las explicaciones cosmogónicas que aportaban los mitos, fue Pitágoras el primero que desarrolló una noción de espacio acorde con su teoría geométrica. Esta noción fue la que imperó en el mundo griego hasta la aparición de las escuelas eleáticas y atomistas. Entre los eleatas, fue Zenón de Elea el que criticó en mayor medida, por medio de sus famosas paradojas, la concepción pitagórica de espacio geométrico divisible hasta el infinito. Con posterioridad, los atomistas Leucipo y Demócrito intentaron superar las dificultades lógicas que planteaba la doctrina pitagórica, puestas de manifiesto por Zenón, al identificar el espacio con el vacío infinito en el que se mueven los átomos materiales, pero ni Platón ni Aristóteles aceptaron esta concepción (véase vacío). Platón se ocupa del espacio en el diálogo Timeo; el espacio es aquí algo eterno e indestructible, que constituye el habitáculo de las cosas creadas y que es apenas real. Por carecer de figura, las definiciones que de él puedan darse han de ser solamente negativas: el espacio, en cuanto receptáculo puro de las cosas creadas, es un “continuo” sin cualidades, es un “habitáculo” y nada más; no se halla ni en la tierra ni en el cielo, de modo que no puede decirse de él que “existe”, sino tan sólo que es llenado.

Aristóteles define el espacio como “lugar” o límite de los cuerpos; el espacio del universo coincide por tanto con el conjunto de los límites corporales y de ello se deduce que es una entidad finita que se extiende hasta la frontera marcada por la última esfera de las que componen el universo: la esfera de las estrellas fijas. Para Aristóteles, al contrario que para Platón, el espacio no puede ser un mero receptáculo vacío de todas las cosas, puesto que no es posible concebir dichas cosas sin tener en cuenta su espacio correspondiente.

A partir de Aristóteles, y hasta la Edad Media, dos son según Simplicio las concepciones más importantes acerca del espacio: la de Teofrasto y la de Estratón de Lampsaco. El primero propone que el espacio sea considerado no como una realidad en sí misma, sino como algo definido en función de la posición y el orden de los cuerpos. El segundo considera el espacio como una realidad equivalente a la totalidad del cuerpo cósmico, algo completamente vacío, pero siempre llenado por cuerpos. Es común la opinión de que todas las nociones de espacio desarrolladas durante la época helenística no fueron sino variaciones de una u otra de las dos anteriores. La filosofía medieval, receptora en todos los campos de las doctrinas antiguas, se vinculó especialmente con la concepción aristotélica, aunque también influyeron en ella las ideas neoplatónicas, particularmente las de Plotino, para quien el espacio es una “realidad incorpórea”.

El espacio en la filosofía moderna

Los filósofos y los científicos tendieron cada vez más, desde el Renacimiento, a concebir el espacio como una especie de “continente universal” de los cuerpos físicos, si bien la aparición de la ciencia moderna hizo que se confiriera a este concepto mayor autonomía y realidad sustancial.

Para Descartes el espacio es res extensa, es decir, pura extensión y materialidad, y sus propiedades son la continuidad, la exterioridad, la reversibilidad y la tridimensionalidad. Newton introduce el concepto fundamental de “espacio absoluto”, frente al “espacio relativo”. El primero es el espacio “en su propia naturaleza, sin relación con nada externo, que permanece siempre similar e inmóvil”; el segundo “es una dimensión movible o medida de los espacios absolutos, que nuestros sentidos determinan mediante su posición respecto a los cuerpos, y que es vulgarmente considerado como espacio inmovible.” Según esto, el espacio absoluto sería el fundamento de toda dimensión espacial, una medida absoluta e incluso una entidad absoluta. La concepción newtoniana del espacio fue defendida especialmente por Clarke, contra quien polemizó Leibniz en un famoso enfrentamiento. Leibniz negó la realidad objetiva y absoluta del espacio, y afirmó que éste es simplemente el “orden de coexistencia” de los cuerpos, algo relativo e inseparable de ellos; no es una substancia, no es un accidente de la substancia, sino una relación, y como tal es un orden de coexistencia o, más rigurosamente, el orden de los fenómenos coexistentes. La crítica de Leibniz, junto con la negación empirista del espacio de Berkeley y Hume, quienes lo reducen a mera función psicológica (asociación de las ideas percibidas por la vista y por el tacto, o bien asociación de impresiones contiguas), provocaron tal vez el intento kantiano de salvaguardar de una vez por todas la objetividad de la ciencia newtoniana. Kant considera que el espacio es una “intuición pura” o “forma a priori de la sensibilidad”, por usar su peculiar terminología. Esto quiere decir que espacio y tiempo son condiciones trascendentales de nuestra sensibilidad, o lo que es lo mismo, condiciones universales, previas a la experiencia y necesarias para la percepción de los objetos sensibles. Espacio y tiempo no son objeto de experiencia, sino condiciones que el propio sujeto pone para hacer posible cualquier experiencia. La existencia de formas a priori en nuestro entendimiento es lo que posibilita la existencia de la ciencia como conocimiento universal, puesto que sólo así son posibles los juicios sintéticos a priori que, por ser universales y necesarios, transfieren a la ciencia que los usa las mismas características de universalidad y necesidad. El espacio, entonces, no es un concepto empírico derivado de la experiencia, sino una representación necesaria a priori que sirve de fundamento a todas las intuiciones externas, porque es imposible concebir que no exista espacio, aunque éste puede ser pensado sin que contenga objeto alguno.

Sin embargo, el intento kantiano de mantener unidas ciencia y filosofía no tuvo la esperada continuidad. La noción de espacio elaborada por los idealistas, sobre todo por Schelling y por Hegel, para quienes el espacio es el modo en que el espíritu absoluto se aliena en la naturaleza, no tiene ninguna influencia en las investigaciones físicas, que siguen afianzadas en el experimentalismo de Newton.

La influencia de la concepción newtoniana se mantuvo inquebrantable a lo largo del tiempo hasta la aparición de la Teoría de la Relatividad de Einstein. Con ésta, el concepto de espacio volverá a ser objeto de debates entre filósofos y científicos. Filósofos como A. N. Whitehead, S. Alexander y G. H. Mead intentarán dar una explicación filosófica general que abarque sin contradicción la nueva teoría física al respecto.

 (11)[Matemáticas] Espacio matemático.

Conjunto dotado de unas estructuras que, en algunos aspectos, representan abstracciones de hechos observables en el universo. Véase Espacio matemático.

Espacio vectorial

Estructura algebraica formada por un grupo abeliano cuyos elementos se denominan vectores, por un campo cuyos elementos se denominan escalares y por la operación de multiplicación de un escalar por un vector, que proporciona otro vector y goza de las propiedades de linealidad, que se puede expresar de la forma s(v+w) = sv + sw, si s indica un escalar y, v y w dos vectores. Conjunto en el que se han definido dos operaciones con estas propiedades: 1) una operación interna de adición respecto de la cual es un grupo abeliano; 2) una operación externa de multiplicación de los elementos del espacio vectorial y por los elementos de un cuerpo que verifica: c( v + w ) = cv + cw, (c + d)v = cv + dv, (cd)v = c (dv), 1v = v, para cualesquiera elementos v y w del espacio vectorial y cualesquiera c y d del cuerpo, siendo 1 el elemento neutro de la multiplicación del cuerpo. Véase Espacio vectorial.

 [Física]Espacio

Concepto de la física moderna formulado matemáticamente por Minkowski y empleado en las teorías de Lorentz y Einstein. Encierra la doctrina de que el espacio y el tiempo no son independientes entre sí, sino que están unidos en un sistema cuadridimensional constituido por un punto-instante. Cada punto se corresponde con un instante de tiempo, y así para cada punto hay una cuarta coordenada, la coordenada tiempo. El concepto de espacio-tiempo ha venido a ser la base del sistema filosófico de S. Alexander en su Espacio, Tiempo y Deidad, donde el espacio-tiempo es considerado como el elemento primordial del universo.

 [Astronomía]Espacio

Véase Exploración del espacio.

 [Arte]Espacio

El espacio, en el sentido de “espacio físico”, es una extensión ilimitada en la que se nos aparecen los cuerpos materiales. Como magnitud en la que están contenidos estos objetos materiales actúa sobre las piezas artísticas determinado la forma de ellas junto a otros elementos que contribuyen a la estructura y a la composición estética de las mismas. El espacio es por tanto un ámbito inmaterial que forma parte y determina las formas artísticas; cuando éstas tienen tres dimensiones, la escultura y la arquitectura, los elementos formales de ellas son espacio y masa; cuando tienen dos dimensiones, la pintura, el espacio es una magnitud que se sugiere en la superficie plana del lienzo.

El espacio en arquitectura

El espacio, como se ha apuntado, es un ámbito inmaterial, que en la arquitectura, a diferencia de la escultura y la pintura, se hace concreto ya que al ordenarse los elementos formales de la arquitectura, espacio y masa, mediante la composición, se crea un dominio enteramente humano y finito dentro del ambiente infinito de la naturaleza. En este sentido podemos definir el espacio en arquitectura como la ausencia de masa, es decir en un edificio, el suelo, las paredes, el techo, todo está pensado y estudiado, mientras que el espacio, en el sentido en el que se suele pensar en él, está vacío, al tiempo que todos los elementos se componen para configurarle de forma concreta. La arquitectura juega con los límites del espacio, crea espacios nuevos, delimitados, y donde se crean sensaciones diferenciadas. Así en la nave de una catedral gótica las paredes altas confinan al espectador en dos caras y restringen sus movimientos, lo que le deja libre para caminar hacia el altar y le obliga a mirar hacia las bóvedas para percibir los haces de luz coloreada. El arquitecto gótico organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la técnica, emplear la luz, una luz transfigurada que desmaterializa los elementos del edificio consiguiendo sensaciones de elevación e ingravidez. Frente a ello la iglesia románica había desarrollado un espacio recogido, aislado del exterior mediante gruesos muros de gran plasticidad, e iluminado por luz natural mediante focos muy concretos, lo que puede caracterizar estos edificios. El artista del Renacimiento va a concebir el espacio como un elemento infinito, homogéneo y unitario, el cual debe cumplir dos requisitos: reflejar fielmente lo que el ojo ve y conformarse siguiendo el principio general de representación científica, donde hay que tener en cuenta las leyes de las matemáticas, la óptica y la geometría. Frente a ello la mayor parte de la arquitectura moderna crea una secuencia libre del espacio; las nuevas técnicas y los nuevos materiales permiten despojar a los muros de la función sustentante y en muchos casos incluso eliminarlos, las paredes se convierten en finas membranas colocadas voluntariamente para crear sensaciones espaciales.

Pero la experiencia espacial no se restringe sólo a los interiores de los edificios. Las sensaciones espaciales se pueden crear también en las ciudades, mediante el trazado de sus calles, sus plazas y las manzanas de sus edificios, o en los jardines donde se combina el espacio natural con la organización arquitectónica del mismo. Frente a ello el exterior de un único edificio, si se entiende aislado de cualquier otro elemento arquitectónico, no crea espacio, simplemente ocupa el espacio propio de la naturaleza, así se puede entender como una escultura en términos del juego de las masas con el vacío.

El espacio en la escultura

Como la arquitectura, la escultura tiene tres dimensiones, es decir toma una forma que viene definida por sus elementos, el espacio y la masa, y que se ordenan mediante la composición. Pero a diferencia de la arquitectura y también de la pintura, en la escultura el espacio es ese vacío circundante que se rompe, se delimita, y se concreta mediante los contornos de la escultura, mediante la superposición del volumen escultórico sobre el vacío espacial.

Tradicionalmente la escultura ha utilizado formas convexas que como protuberancias se extendían sobre el espacio circundante, lo recortaba y marcaba el volumen de las estatuas. Así la estatua se concibe como una aglomeración de formas esféricas o cilíndricas que sobresalen hacia fuera, sólo en algunos momentos se producen aperturas en el bloque del material, perforaciones, que permiten la entrada del espacio vacío entre los sólidos. De vez en cuando incluso aparecen concavidades, muy propias de la escultura helenística, de la medieval, de la barroca (véase escultura barroca en barroco) o de la africana, concavidades que permiten que penetre el aire y produzca sensaciones de cabello ondulante y suelto en las figuras, que haga penetrar el aire en los pliegues de las vestimentas marcando su movimiento, etc., pero siempre estas concavidades están completamente subordinadas a la convexidad de las unidades mayores, a la convexidad de la propia figura.

La escultura moderna ha dado un paso adelante en el tratamiento del espacio. A partir de 1910 algunos escultores cubistas (véase cubismo) como Archipenko y Lipchitz, y más tarde Henry Moore, introdujeron volúmenes cóncavos en rivalidad con las convexidades tradicionales. Estas nuevas cavidades escultóricas atrapan el espacio, y lo dotan casi de un aspecto material. El espacio invade el cuerpo y se apodera de las superficies que forman el contorno de las unidades cóncavas.

Obsérvese este cambio mediante el análisis de un ejemplo: Henry Moore esculpió un grupo escultórico en el que se representaban un hombre y una mujer sentados uno junto al otro, y en medio de ellos un niño. Los abdómenes huecos de las dos figuras sentadas, el hombre y la mujer, delimitan y determinan una cavidad, un único espacio, un sólo regazo donde se encuentra suspendido el niño, como si estuviera contenido dentro de un vientre. La cavidad delimitada por los abdómenes cóncavos crea un espacio tangible, que produce sensaciones de paz, de calor, y de armonía.

La representación del espacio en la pintura

Toda obra pintada se presenta como un espacio a la vez real e imaginario, de un lado definido por sus dimensiones geométricas y su naturaleza material, de otro por las formas imaginarias que lo habitan. Limitado a su estado material, el lienzo o el muro, es una porción del espacio definida por sus dimensiones; sin embargo, esta definición es ambigua y errónea, porque en el momento en que se empieza a pintar en ese espacio, éste deja de ser un elemento material para convertirse en un lugar, el lugar de la realidad que se está plasmando en él. Esto es lo que hace que las formas pintadas no sean nunca enteramente imaginarias, puesto que participan de la delimitación del espacio geométrico y material de la tela o del muro, ni tampoco enteramente reales, puesto que participan del espacio propio de la ficción creado por la pintura.

A lo largo de la historia de la pintura el espacio ha sido representado de diferentes maneras. A cada expresión del espacio en pintura corresponde a un sentimiento de la realidad; como el espacio es el elemento que condiciona los medios de expresión que forman el lenguaje plástico, es por tanto el elemento que de forma más determinante condiciona la manera de ser de las formas. En este sentido el espacio en pintura no se confunde jamás con el espacio natural, está siempre formado por un conjunto de convenciones que actúan por una parte sobre los sentidos de los espectadores y por otra sobre su espíritu. Cada forma de representar el espacio se corresponde con un diferente sentimiento de la realidad.

El espacio de los primitivos, en especial de los pintores románicos (véase pintura románica en románico), se expresa mediante un fondo desprovisto de profundidad, sobre el que las escenas se desarrollan mediante registros o bandas superpuestas, cada una de las cuales comprende cierto número de compartimentos, en los que habitualmente se representan varios momentos de una misma escena. Esta forma de representar el espacio es absolutamente diferente de la forma que tenemos los humanos de percibirle mediante la mirada o mediante el pensamiento, y responde a la intención de estos primitivos de dar una sensación de espacio continúo, donde van ocurriendo diferentes cosas de forma encadenada, es decir pretenden representar un espacio narrativo.

Por su parte los egipcios colocaron todos los objetos en un solo plano, igualmente sin sentido de profundidad, las figuras o los elementos representados se muestran como en un desfile en el que cada uno está aislado y se presenta derecho y entero ante el espectador. La profundidad es reemplazada por un sistema de convenciones muy estricto, como el tratamiento del cuerpo humano donde sus partes más características son puestas en evidencia a expensas de las demás. De acuerdo con este plan, la cabeza se muestra de perfil, pero el ojo aparece de frente y entero. De igual modo se representan los ojos de frente, la pelvis está figurada en tres cuartos mientras que los brazos y las piernas se dibujan de perfil, como la cabeza. Los colores obedecen a reglas no menos rigurosas, son planos y excluyen toda gradación de matiz.

Los artistas del Renacimiento dieron un importante paso adelante, crearon un nuevo sistema de representación que estará vigente hasta el siglo XX. El Renacimiento va a concebir el espacio como un elemento infinito, homogéneo y unitario, el cual debe cumplir dos requisitos: reflejar fielmente lo que el ojo ve, es decir ser un espacio natural, convincente y tridimensional, y conformarse según el principio general de representación científica, teniendo en cuenta las leyes de las matemáticas, la óptica y la geometría. El esfuerzo de teorización abstracta y de indagación práctica culminará con la aparición de la perspectiva, por la cual se representa la naturaleza en un sistema tridimensional.

Los indios y los chinos practicaron un tipo de perspectiva parecida a la elaborada en el Renacimiento en la cual el espacio se representa mediante la adopción de varias líneas del horizonte y crea la sensación de profundidad en sentido inverso a la perspectiva del renacimiento, es decir, los objetos se reducen en sentido inverso al de la profundidad, se aumenta de tamaño el último plano; con ello el espectador tiene la impresión de encontrarse en medio de la escena, entre los elementos que la componen.

El cubismo rompió con el espacio tridimensional representado desde el Renacimiento, aportó un nuevo concepto de espacio pictórico. El espacio cubista nos ofrece objetos que, sin perder nada de su aspecto exterior, se enriquecen con perspectivas interiores, como si el ojo tuviera poder no sólo para dar la vuelta a las cosas, sino también para visitarlas, es decir como si dispusiéramos de dos clases de ojos, donde una y otra visión se unen en la misma mirada. El cubismo distorsiona la visión monofocal que se venía desarrollando desde el Renacimiento e introduce la simultaneidad en la visión.

La búsqueda de la profundidad

Para describir las formas de cualquier cuerpo sólido, según la geometría, son necesarias tres dimensiones. La captación activa de estas dimensiones por parte del artista se ha ido desarrollando paso a paso. En el estadio de la primera dimensión, la concepción espacial se reduce a una senda lineal, sin embargo, la mente humana no es capaz de realizar una actuación puramente unidimensional y por lo tanto el artista no puede ni ha realizado una representación unidimensional. La representación bidimensional, permite, por una parte la extensión en el espacio plano del lienzo o muro, la diversidad de los tamaños y de las formas; en segundo lugar, permite el movimiento en todas las posibles direcciones. Pese a que como representación bidimensional se entiende la realizada por los primitivos, los egipcios o los románicos, debido a que en su pintura no existía la representación de la profundidad, estrictamente no existe una imagen plana; una imagen bidimensional siempre está moldeada y delimitada por la profundidad del vacío que la circunda. Sin embargo, la búsqueda de la representación de la tercera dimensión, es decir de la profundidad, ha sido una constante en la historia de la pintura.

Formas de representar la profundidad

La forma pictórica no nace de la imitación fiel de la naturaleza, sino de las condiciones del medio bidimensional donde se plasma, por tanto a lo largo de la experimentación pictórica se van a ir determinando unas convenciones o reglas que van a regir la representación de la profundidad en el plano.

La superposición de planos

Una forma habitual de representar la profundidad en la superficie lisa de un cuadro o un muro ha sido mediante la superposición de planos. Esto se consigue porque la percepción del espacio pictórico sigue unas reglas perfectamente definidas que determinan la posición en profundidad de planos situados frontalmente. El espacio pictórico se entiende como un relieve en el cual áreas situadas a diferentes distancias lindan unas con otras, lo que produce los traslapos, es decir la superposición de planos pero donde se ocultan parcialmente unos a otros; mediante estas ocultaciones se crea una secuencia de objetos en profundidad.

Esta forma de representación ya fue observada y utilizada en la Antigüedad clásica, de tal forma que el sofista griego Filóstrato nos da cuanta de ella cuando realiza una descripción de una pintura: “…El inteligente artificio del pintor es delicioso. Rodeando los muros de hombres armados los representa de manera que algunos se ven de cuerpo entero, otros con las piernas ocultas, otros de cintura para arriba, luego sólo los bustos de algunos, sólo las cabezas, sólo los cascos y finalmente sólo las puntas de las lanzas. Esto amigo mío se logra por analogía, ya que el problema consiste en engañar a los ojos mientras van recorriendo los planos correctos en disminución de la pintura…”.

Un caso especial de superposición es la transparencia. Físicamente la transparencia se obtiene cuando una superficie de cobertura deja pasar la luz suficiente para que lo que hay debajo siga siendo visible, pero si la forma de una superficie físicamente transparente coincide con la forma del fondo, no se produce transparencia. Se necesitan tres planos para que haya transparencia, sin embargo se pueden obtener efectos de transparencia perceptual sin ningún material físicamente transparente. Los artistas obtienen transparencias mediante la superposición de formas y la gradación y diferente matización de los colores.

La deformación de imágenes

Otra forma mediante la cual los objetos pueden participar de la tercera dimensión, es decir poseer profundidad, es a través de la inclinación respecto al plano frontal. Esto supone una manipulación de las imágenes, donde se deforman para que puedan ser representadas en profundidad. La deformación no es, simplemente, cualquier alteración de la forma, la deformación implica siempre una comparación de lo que es con lo que debería ser.

La oblicuidad es la deformación más elemental que se traduce en una percepción de la profundidad. La utilización de la oblicuidad como forma de representación determinó la aparición de la perspectiva isométrica, es decir la que no distorsiona las líneas. Pero también a partir de este principio y de su representación fue posible llegar a establecer las reglas de la perspectiva central con la que el efecto de profundidad es más intenso.

La variación de tamaño

La variación de tamaño es un indicador más de la tercera dimensión, con ella obtenemos un efecto de profundidad intenso. Esta variación de tamaño es utilizada ampliamente en la arquitectura, para producir la sensación de profundidad y para compensar las deformidades que puede introducir el ojo humano; así los griegos aumentaban el grosor de las columnas en su parte superior con relación a la inferior y conforme a una proporción que iba aumentando con la altura. Este truco corrector es expresado por Vitrubio en su tratado con estas palabras …Pues la vista siempre va buscando la belleza, y si no damos satisfacción a su deseo de placer mediante un aumento proporcionado de esas medidas y compensamos de ese modo el engaño ocular, lo que se presenta al contemplador tendrá un aspecto torpe y desmañado. Platón alude a una práctica similar: Pues si los artistas dieran las proporciones verdaderas a sus bellas obras, la parte superior que está más lejos parecería desproporcionada en comparación con la inferior, que está más cerca, y por tanto renuncian a la verdad en sus imágenes y hacen sólo aquellas proporciones que parecen ser hermosas, despreciando las verdaderas… Conforme a Vitrubio, en el Renacimiento Vasari afirmaba …Cuando las estatuas van ir colocadas en un lugar elevado, y abajo no queda mucho espacio que haga posible alejarse para verlas desde cierta distancia, sino que hay que estar casi debajo de ellas, hay que hacerlas una o dos cabezas más altas… lo que se añade en altura viene a consumirse en escorzo y al mirarlas resultan realmente proporcionadas, correctas y no empequeñecidas, sino llenas de gracia…

Estas teorías se han puesto en práctica en multitud de obras de arquitectura de las que sólo vamos a reseñar algunas de las más importantes. Una de las primeras veces que estos principios se ponen en práctica fue en la Plaza del Campidoglio, en Roma, diseñada por Miguel Ángel, en la que reduce el tamaño de las arquerías para dar una mayor sensación de profundidad. Este mismo efecto fue utilizado por Francesco Borromini en 1635 en El Plazzo Spada de Roma, pero de una manera mucho más teatral e ilusoria; en él el arquitecto pretendía dotar de una vista arquitectónica profunda a una galería abovedada corta y no muy ancha, para producir el efecto de profundidad que va estrechado y empequeñeciendo el tamaño de las columnas y los arcos. El primero mide cinco metros de alto por tres de ancho, hasta el último que ha quedado reducido a una altura de dos metros y medio por una anchura de un metro. Esto produce la sensación ficticia de largo túnel que conduce a un espacio abierto en cuyo centro se alza una estatua. Igualmente ha jugado con la estatua que es de pequeñas proporciones, pero que enmarcada por la sensación de la profunda galería parece de grandes proporciones. Estos mismos efectos se han aplicado a espacios como la plaza de San Marcos de Venecia que en el lado oriental mide 82 metros de ancho y en el occidental sólo 56, donde el espacio aparece perfectamente proporcionado y de amplia profundidad. También lo utilizó Bernini en la columnata de la plaza de San Pedro.

Este truco de la disminución gradual del espacio será ampliamente utilizado en pintura, y su estudio permitirá dar paso a la perspectiva.

La perspectiva

A partir de estos supuestos la pintura y las representaciones pictóricas tenderán a buscar la unidad del espacio total. Es un proceso desarrollado en la pintura europea a lo largo de los siglos XIV y XV y que dará como resultado la invención de la perspectiva. En un principio se empieza por representar la convergencia de un techo o de un suelo mediante disposiciones simétricas de aristas paralelas que se encuentran torpemente a lo largo de una vertical central. En la Óptica de Euclides, ya existía una alusión a este principio y por lo tanto, el procedimiento era suficientemente conocido por los artistas del Renacimiento. Igualmente se conoció cuando se descubrieron los murales pompeyanos y está descrito, en el tratado de Cennino Cennini sobre las técnicas de pintura …E introduce los edificios por este sistema uniforme: …que las molduras que haces en la parte superior del edificio se inclinen hacia abajo desde el borde contiguo al tejado; la moldura a mitad del edificio, a media altura del frente, debe estar completamente nivelada y rasa; la moldura de la base del edificio, abajo, debe inclinarse hacia arriba, en sentido contrario a la moldura superior, que se inclina hacia abajo…

Esta búsqueda intuitiva de la unidad espacial halló su codificación geométrica definitiva en el principio de la perspectiva central, que fue formulada por primera vez en la historia de la humanidad, en Italia y supone una nueva forma de formular y representar el espacio. Inaugurada por Giotto en el siglo XIV y erigida en ciencia matemática por Brunelleschi; Alberti la codifica en sus dos volúmenes sobre pintura aparecidos a mediados del siglo XV. Esta nueva técnica va a consistir, esencialmente, en convertir el espacio en superficie, es decir, en representar los objetos sobre el muro o sobre el lienzo tal como se ofrecen a nuestro ojo, en profundidad en la naturaleza.

Es lo que lleva a utilizar una doble perspectiva: una que acorta los objetos para crear la ilusión de alejamiento y que se llama perspectiva lineal; otra llamada perspectiva aérea, que acorta los colores, es decir los degrada a medida que se alejan. La ilusión se obtiene pues por medio de las deformaciones regladas.

Este método recurre a convenciones: el espectador debe dirigir la mirada a partir de un punto fijo; luego la representación se ordena por entero sobre el punto de fuga que corresponde al eje de la mirada. Sin embargo, nuestra forma de mirar es diferente, la perspectiva en este sentido es una síntesis intelectual ordenada al punto de fuga situado en el infinito sobre la línea del horizonte. La perspectiva del Renacimiento no es sólo una invención técnica, sino que responde a un sentimiento definido de la existencia. Para ella el espacio es una extensión limitada en la que los objetos se ponen dócilmente en orden bajo la mirada de un espectador elegido, inmóvil y sereno igual que la de los dioses. No es una fórmula basada en la naturaleza de las cosas. El espacio en pintura no se confunde jamás con el espacio natural. Está siempre formado por un conjunto de reglas que actúan por una parte sobre los sentidos de los espectadores y por otra sobre su espíritu. Por esta razón cada forma de representar el espacio se corresponde con un diferente sentimiento de la realidad.

La perspectiva central fue descubierta sólo en un lugar y en un momento de la historia del hombre. Los procedimientos más elementales de representación del espacio pictórico, lo mismo del método bidimensional egipcio o la perspectiva isométrica, habían sido descubiertos y utilizados independientemente en todo el mundo en niveles tempranos de la concepción visual. Sin embargo, la perspectiva constituye una deformación tan violenta e intricada de la forma normal de las cosas, que si se llegó a ella fue únicamente como resultado final de una exploración prolongada y en respuesta a unas necesidades culturales muy particulares. Históricamente brota de dos raíces absolutamente diferentes. De una parte constituye la solución definitiva a una larga experimentación por conseguir una nueva integración del espacio pictórico.

En un principio este juego matemático de cómo unificar, mediante la regla del dibujo, una composición entera formando un todo organizado de manera simple y lógica, no requería ninguna mirada a la realidad, ninguna validación derivada de las propiedades visuales del mundo material y real. Aunque no existió tal independencia, la perspectiva central nació como uno de los aspectos de búsqueda de descripciones objetivamente correctas de la naturaleza material: búsqueda surgida en el Renacimiento debido a un interés nuevo por las maravillas del mundo sensorial que condujo de igual manera a los grandes viajes de exploración como a la instauración de la investigación experimental y de los criterios científicos de exactitud y verdad. Esta orientación de la mentalidad europea generó el deseo de encontrar una base objetiva para la representación de objetos visuales, un método independiente del punto de vista o de la mano del dibujante.

La aspiración a una reproducción mecánica correcta recibió su base teórica con la idea de pirámide visual adoptada por Alberti en su tratado del año 1435. Esta teoría establecía una relación óptica entre el ojo del espectador y el objeto que está mirando, relación que se representa mediante un sistema de líneas rectas que parten de cada uno de los puntos de la superficie frontal del objeto y se encuentran en el ojo. El resultado es una especie de pirámide o cono, cuyo ápice está en el punto del ojo. Si esta pirámide de rayos luminosos es intersecada por un vidrio perpendicular a la visual, la imagen que se produzca sobre el vidrio será una proyección del objeto, de modo que marcando sobre el vidrio los contornos del objeto, tal como se ven desde el punto de observación, el observador registrará un duplicado exacto de su imagen.

El descubrimiento de la perspectiva señala un cambio importante en el pensamiento occidental. Marca una preferencia de orientación científica por la reproducción mecánica y los constructores geométricos en lugar de la imaginería creadora. William Ivins ha señalado como no es casual que la perspectiva central fuera descubierta sólo unos años después de ser impresas en Europa las primes xilografías. Éstas establecieron para la mente europea el principio casi completamente nuevo de reproducción mecánica. Esta manera de representar el espacio en la pintura ha imperado casi cuatro siglos desde el XV hasta el XIX.

El abandono de la tercera dimensión

En el siglo XX y con la llegada del cubismo se abandona en pintura la idea de profundidad y la intención de representar la tercera dimensión, con ello se inaugura una nueva forma de representación pictórica. El artífice de un cambio tan drástico fue Picasso que acometió la representación desde un concepto plurifocal que liberaba al cuadro de las limitaciones de la representación tradicional y proporcionaba a la pintura una radical autonomía de la forma, lo que provocaba la ruptura con el sistema de visión monofocal de tres dimensiones. Con ello Picasso aporta en la representación del espacio un nuevo lenguaje formal en el que va a prevalecer una rigurosa autonomía de la forma, recupera los componentes específicos de la pintura con independencia de su función representativa, por lo cual el cuadro abandona su condición de ventana abierta, de escenario de tres dimensiones, para recuperar la de plano en el que la representación prescinde de la tradicional visión tridimensional para convertirse en un nuevo objeto plástico sin ficciones perspectivas. Se plasma la representación de los objetos desde varias visiones simultáneas.

Lo que Picasso hizo en la experiencia del Cubismo fue destruir un sistema de representación que llevaba vigente desde el siglo XV y demostrar con ello que la pintura podía plantearse desde otros supuestos. Después de su experiencia cubista Picasso volvió al clasicismo con lo que puso de manifiesto que no era un lenguaje agotado, que lo que estaba acabado era el academicismo, no las posibilidades formales del clasicismo, pero sobre todo que no era el único camino, con lo que abrió el camino de las múltiples experiencias que se han desarrollado a lo largo del intenso siglo XX.

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Bibliografía

ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual. (Madrid, 1979).
BUNIM, Miram Schild. Space in medieval painting; and the forerunners of perspective. (Nueva York, 1940).
FRANCASTEL, Pierre. La figura y el lugar. (Gallimard, 1967).
FOCILLON, Henri. Vie des formes. (París, 1939).
PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. (Barcelona, 1973).

E. Alegre Carvajal

Espacio

Fuente: Britannica

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