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Definición de Icono

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object of particular admiration (especially as a representative symbol of something). 4 [Lingüística] a sign which has a characteristic in common with the thing it signifies. 5 [Informática] a symbol or graphic representation on a VDU screen of a program, option, or window

 (Del gr. e€kën, -Õnoj ‘imagen’); sust. m.

1. Imagen religiosa pintada en una tabla de madera, propia de la Iglesia cristiana ortodoxa, que representa a Jesucristo, la Virgen María o un santo: los iconos son objeto de devoción entre los fieles rusos.
2. [Lingüística] Signo de naturaleza no arbitraria que representa un objeto o idea con los que guarda una relación de semejanza formal: las señales de tráfico suelen hacer uso de iconos fácilmente comprensibles.
3. [Por extensión] Símbolo o paradigma especialmente representativo de algo: Galdós es un icono de la novela realista española.
4. [Informática] Símbolo gráfico que un programa o un sistema operativo muestra al usuario en la pantalla con el fin de representar esquemáticamente un acontecimiento o un objeto con el que guarda una relación de parecido: si pinchas en el icono de la carpeta se abrirá el subdirectorio.

Sinónimos
Figura, imagen, representación, cuadro, efigie, signo, símbolo.

Antónimos
Palabra, significante, enigma.

 (1)[Arte religioso] Icono

El término “icono”, del griego eikón ‘imagen, semejanza’, designaba en un principio toda imagen religiosa, fuera fija o portátil, sin tener en cuenta ni la técnica empleada en su elaboración (pintura, mosaico, mármol, marfil, orfebrería, tejido, etc.) ni su tamaño. En su acepción moderna más corriente se aplica a una imagen religiosa pintada sobre un soporte de madera móvil, que representa un retrato o una escena, y que está destinada al culto privado o público. El icono se considera la expresión pictórica por excelencia de la fe ortodoxa, de la cristiandad oriental y, en particular, de Bizancio. La inmutabilidad de su iconografía y el anonimato de los artistas (salvo raras excepciones) no facilita en nada las dataciones, la mayoría de las veces establecidas a partir de criterios estilísticos. De la misma forma, la localización de los talleres de producción y la identificación de las escuelas locales y de sus pintures resulta también muy problemática.

El origen de los iconos hay que buscarlo en el culto a los mártires y a los santos que surgió con gran fuerza en la Antigüedad tardía. En los siglos IV y V, el fervor popular que despertaban estos testigos de la fe de Cristo se traducía en viajes de peregrinaje a los santuarios para obtener alguna reliquia que les hiciera partícipes de su fuerza sobrenatural (agua bendita, aceite de las lámparas del martyrium, etc.). En esta época el icono tiene la función de revivir la memoria de un personaje santo, de suscitar un sentimiento de veneración hacia él o de instruir a los fieles, representando los grandes acontecimientos vetero- y neotestamentarios. Pero es a partir del siglo VI cuando se desarrolla el papel de los iconos en la devoción popular. Los iconos estaban revestidos de poderes sobrenaturales, como las reliquias, y se tenían por objetos mágicos. Se les atribuía unas virtudes protectoras y benéficas, de manera que la distancia que separaba la imagen y el prototipo representado cada vez era más corta. En este contexto, en el que las imágenes de los santos iban adquiriendo el carácter de ídolos, hay que subrayar la importancia extraordinaria del pensamiento neoplatónico, representado sobre todo por Plotino. El neoplatonismo vaticina que la imagen de los santos participa de la esencia de la misma santidad de su arquetipo, y confiere a esa imagen ciertos poderes intrínsecos del santo.

La multiplicación de iconos a partir de los siglos VI y VII se produce a partir del incremento del fervor que suscitan, en relación a la convicción de la presencia casi física del santo representado en el icono. Empezaron a desarrollarse tantas prácticas mágicas y supersticiones que hicieron creer a algunos que se trataba de un retorno a la idolatría. Los textos escritos de los siglos VII y VIII referentes a la crisis iconoclasta nos revelan anécdotas que podían considerarse como verdaderas atrocidades en una linea de pensamiento monoteísta como la cristiana. Se decía que algunos iconos habían sido pintados por los mismos santos (como la leyenda que atribuía a San Lucas la pintura de los primeros iconos), que tenían propiedades curativas o poderes mágicos, que de alguno de ellos emanaba sangre si se lo maltrataba, entre otras creencias extendidas.

La querella iconoclasta representa la intervención del poder imperial contra el culto excesivo, ordenando la destrucción de muchas imágenes y prohibiendo el culto a los iconos. Es evidente que deberían existir también otras razones políticas, sociales y religiosas para el intervencionismo imperial. La lucha por controlar el paroxismo del culto a las imágenes se divide en dos etapas: una, entre 726 y 780, protagonizada por León III y Constantino V; y la otra, de 802 a 842, más virulenta, con León V. Los monjes se mantuvieron en todo momento fieles al iconodulismo, por lo que muchos fueron objeto de condenas, destierros y ejecuciones, lo cual acusó más el apasionamiento de este conflicto y proporcionó nuevos mártires de la fe iconódula. La proclamación por parte de Miguel II, finalmente, de la ortodoxia del culto a las imágenes —a mediados del siglo IX— inició un período de esplendor en la producción de los iconos. Muchos de ellos habían sido destruidos por los iconoclastas, los cuales blanquearon las pinturas al fresco de las iglesias o quemaron los iconos portátiles. Sin embargo, a mediados del siglo IX los iconos adquieren una importancia extraordinaria en el culto bizantino, fijándose entonces los modelos iconográficos que poco variarán en los siglos venideros.

Las dos técnicas utilizadas en la elaboración de los iconos, ambas heredadas de la Antigüedad, eran el encáustico y el temple. La primera, que consistía en mezclar los pigmentos de los colores mediante cera caliente, fue utilizada sobre todo en los siglos VI y VII. A partir del siglo VIII es el temple la técnica habitual en la pintura de los iconos. Finalmente, se cubría con un barniz para proteger los colores y evitar que se resquebrajasen.

En cuanto a su uso y función, hay que decir que los iconos surgieron en respuesta a unas necesidades de la piedad popular, convirtiéndose en los objetos de culto más importantes a lo largo de toda la historia de Bizancio. Existían pequeños iconos que se exponían en las casas o eran llevados de viaje, a la guerra o a largas peregrinaciones. La Iglesia, a pesar de sus reticencias iniciales, multiplicó el número de iconos en sus edificios de culto, situándolos sobre las columnas y los pilares, sobre los muros, expuestos en capillas o sobre un facistol, donde se exponía el icono del santo del día. A principios del siglo XI hacen su aparición los iconos-calendario, que permitían tener alineados en un mismo panel todos los santos de uno o varios meses, en el orden del calendario litúrgico. Pero el emplazamiento más importante dentro de la iglesia para el culto de los iconos es el templon, esto es, el cancel que separa la nave del lugar reservado al clero. Su transformación en iconostasio empieza a finales del siglo IX, con la dinastía macedónica; en el siglo X aparece la Deesis como lugar reservado al icono que representa a Cristo entre la Virgen María y San Juan Bautista. Los iconostasios se hacen cada vez más altos, sobre todo en el siglo XIII, volviéndose más opacos y dándole un carácter más críptico a la liturgia que se desarrolla en el santuario. Las puertas reales, que conducen hasta el Sancta Sanctis, también fueron objeto de decoración y de exposición de iconos, confiriéndoles un aspecto de verdadero muro de iconos. Una última categoría de iconos utilizados en las iglesias eran los iconos procesionales, que estaban pintados por las dos caras, para poder ser contemplados por los fieles que acudían a la procesión.

Resulta un tanto difícil perfilar los orígenes de la pintura de los iconos. Las obras conservadas son poco numerosas y ninguna puede ser datada. Los iconos más antiguos que se han conservado, pintados con técnica del encáustico, se guardan en el Monasterio de Santa María del Monte Sinaí y en Santa María Antiqua de Roma. Después de la interrupción que suposo la crisis iconoclasta —durante la cual se fabricaron algunos iconos en las zonas de dominación árabe— la producción conoció un nuevo auge durante la dinastía de los macedonios. Las obras conservadas de antes del siglo XI, si bien no son muy numerosas, demuestran que existe una evolución paralela del estilo con las pinturas al fresco y con las de las miniaturas: es lo que se ha convenido a llamar el clasicismo macedónico, donde se da una desmaterialización de las figuras y una expresión de la espiritualidad. A los siglos XI y XII se remontan también los iconos más antiguos de mosaico, como el de la Virgen Hodigitria del Patriarcado Griego de Constantinopla o San Nicolás en Patmos.

Los especialistas se han interesado estos últimos años en el siglo XIII, período complejo, que viene determinado por la toma de Constantinopla por los cruzados en 1204 y por el desmantelamiento del Imperio en manos de los cristianos occidentales. Este contacto entre Oriente y Occidente se pone de manifiesto en la producción de iconos, aunque la identificación de los talleres y de los artistas es un problema que sigue abierto: no se sabe si se trata de pintores latinos que asimilaron el estilo bizantino durante su estancia en Oriente o bien son pintores orientales que introdujeron en sus obras aspectos occidentales para ajustarse al gusto de sus patrones latinos. Chipre surge en esta época como uno de los centros más productivos del Mediterráneo oriental para la pintura de iconos, que se caracterizan por una estilización lineal, expresividad en los rostros, el gusto por los colores vivos y el recurso de la técnica de la pastiglia, con relieves de estuco decorando los nimbos.

Sin embargo, la pintura de los iconos alcanzó su punto culminante con la dinastía de los Paleólogos (1261-1453). Al igual que en la época precedente, la evolución del estilo puede seguirse igualmente en la pintura al fresco; la iconografía se enriquece, se demuestra más interés por la expresividad de los sentimientos, la plasticidad de las formas y por la concepción del espacio. Cabe señalar quizás como particularidad más distintiva que aparecen las firmas de los pintores, lo que revela una evolución en la concepción del status del artista.

Una ingente cantidad de iconos se conservan hoy en los Balcanes, en Bulgaria, en la antigua Yugoslavia o en Grecia, pero la influencia del arte de Constantinopla, de Tesalónica y del Monte Athos es tan fuerte en estas regiones que se hace difícil dilucidar si se trata de producciones locales, importaciones bizantinas u obras pintadas in situ por artistas griegos itinerantes. Uno de los centros artísticos más productivos es el de la ciudad de Ohrid, en Macedonia, que conserva una notable colección de iconos en la iglesia de la Virgen Peribleptos.

Fuera de los Balcanes, hay que señalar los talleres de Georgia, que demuestran los estrechos lazos que mantenían con Bizancio, aunque demuestran una especificidad local. Hay que destacar el taller de la Alta Svanetia, cuyas producciones pueden rivalizar con los mejores iconos bizantinos. La originalidad de la producción de Georgia estriba en la gran producción de iconos de metal (plata dorada sobre todo), repujados y decorados a tizón, con esmaltes y pedrería.

En Rusia, donde el arte religioso se vanagloria de unos orígenes bizantinos, el icono conoció un gran esplendor. Las particularidades locales de los talleres se hacen sentir mejor aquí que en otros lugares; fueron creados nuevos temas iconográficos, como, por ejemplo, San Boris y San Gleb, el Pokrov o velo de la Virgen. Los iconos más antiguos conservados datan de los siglos XI y XII y presentan una calidad remarcable (el San Jorge del Kremlin de Moscú o el Arcángel con los caballos de Leningrado). Algunos iconos rusos presentan tal fidelidad a la tradición bizantina que se hace muy difícil determinar la nacionalidad de los pintores y más ardua la identificación de talleres. Entre ellos, hay que destacar el taller de Kiev, como uno de los más antiguos, tras cuya desaparición surgieron otros centros como Vladimir, Souzdal y, el más importante, Novgorod, donde se mantuvo una importante actividad artística al quedar al margen de la invasión mongol entre los siglos XII y XV. Moscú se impuso a fines del siglo XV como la principal escuela de pintura icónica; sus mejores representantes son Andrei Roublev (1360/1370-1430) y Dionysii (maestro Denys), nacido hacia el 1450. El declive del arte del icono empieza en Rusia en la segunda mitad del siglo XVI.

En la época postbizantina, la producción de iconos continuó, aunque con una calidad muy desigual. Tras la toma de Constantinopla por los turcos en 1453, destacó el taller de Creta, que permaneció bajo dominio veneciano; organizado en corporaciones, practicaba un arte ecléctico para una clientela muy diversa. La escuela cretense aunaba las tradiciones bizantinas con los modelos italianos. Se conservan los libros donde figuran los contratos, el estilo marcado (a la greca o a l’italiana), los precios, etc. El icono se convierte, más que en objeto de culto, en una pieza de arte o de comercio. Después de la invasión de Creta por los turcos en 1669, los pintores cretenses se exiliaron a las islas de Zante, Corfú y Cefalonia, y también a Venecia.

En los Balcanes, siguieron bajo la influencia dominante de los maestros griegos y eslavos del monte Athos, donde se velaba por la fidelidad a la tradición de los modelos bizantinos. En Grecia central se desarrolló a mediados del siglo XVI una escuela en Jannina y Meteoras. Pero, junto a la producción de iconos de gran calidad, se multiplicaron las producciones artesanales y populares, a veces muy mediocres.

Bibliografía

D. TALBOT RICE, Byzantine Icons, Londres, 1959
D. y T. TALBOT RICE, Icons and their dating, Londres, 1974
K. WEITZMANN, The Icon. Holy Images, Sixth to Fourteenth Century, Londres, 1978
K. WEITZMANN, M. CHATZIDAKIS, K. MIATEV y S. RADOJCIC, Icônes. Sinaï, Grèce, Bulgarie, Youguslavie, París, 1966
K. WEITZMANN, G. ALIBEGASVILI y A. VOLSKAYS, Les Icônes, París, 1982.

C. Godoy Fernández

 (2)[Lingüística] Icono

De acuerdo con la definición clásica de Charles Peirce, los iconos son signos motivados, “poseerían el carácter que los hace significativos incluso si su objeto no tuviera existencia real, como por ejemplo una raya de lápiz que representa una línea geométrica”. Esta representación semasiográfica no debe confundirse con la pintura en general, como la pintura rupestre, a la que añade unos mecanismos descriptivos o identificadores.

La principal característica de un icono es que siempre significa algo, existente o no, y no precisa de un intérprete. No puede hablarse de verdadera escritura, en cuanto representación de la lengua, sino de expresión de un conocimiento del mundo. Por eso aparece en los códigos complementarios que se utilizan en lugares en donde es imposible proporcionar información intercomprensible, como aeropuertos y estaciones de ferrocarril, donde son centenares las lenguas que podrían emplearse teóricamente: es icónica la representación de un avión hacia arriba para indicar despegue o salida, hacia abajo para indicar aterrizaje o llegada. “Icónico”, de todos modos, tampoco debe tomarse como equivalente de “natural”. Para más información, véase semiótica.

F. A. Marcos Marín

 (4)[Informática] Icono

Pequeño dibujo o símbolo gráfico que representa un programa de software, un comando del sistema operativo o cualquier otro objeto que puede ser manejado por el usuario en sistemas informáticos de entorno gráfico, como Apple-Macintosh o Microsoft Windows. Ejemplos de iconos pueden ser las carpetas de documentos y la papelera. El manejo de iconos en vez de comandos permite una interacción intuitiva entre el usuario y el sistema y permite utilizar un ordenador sin necesidad de tener conocimientos profundos de informática.

ICONO

Fuente: Britannica

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