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Definición de Madrigal

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 (Del it. madrigale); sust. m.

1. [Literatura] Composición poética, generalmente breve, formada por versos heptasílabos y endecasílabos y temática amorosa, galante o sentimental: el mejor representante del madrigal es Gutierre de Cetina.
2. [Música] Obra musical de origen italiano, para varias voces y sin acompañamiento sobre un texto lírico y de carácter profano: Monteverdi compuso varios madrigales.

 (1) [Métrica]

Poema estrófico compuesto por un indeterminado número de estrofas, y éstas, a su vez, por un número variable de versos. Los versos que integran la composición son heptasílabos y endecasílabos, y el tema es de carácter amoroso e idílico. Es una composición de carácter breve que fue introducida en España en el siglo XVI como influjo de la literatura italiana.

Cubrir los bellos ojos
con la mano que ya me tiene muerto,
cautela fue por cierto,
que ansi doblar pensastes mis enojos.
Pero de tal cautela
harto mayor ha sido el bien que el daño:
que el resplandor extraño
del sol se puede ver mientras se cela.
Así que aunque pensastes
cubrir vuestra beldad única, inmensa,
yo os perdono la ofensa,
pues, cubiertos, mejor verlos dejastes. (Gutierre de Cetina)

Su uso se ciñe principalmente a los siglos XVI y XVII. Gutierre de Cetina es el primer autor que escribe madrigales en castellano. En el siglo XVII su utilización disminuye, sólo merecen ser citados uno de Francisco Medrano y otro de Francisco Pacheco.

 (2) [Música]

Término que originalmente se refiere a una forma lírica y musical que comenzó a componerse en la Italia del siglo XIV, en los momentos en que triunfaban en este país los modelos importados del Ars Nova francés. A partir del siglo XVI, el madrigal resurgiría en Italia y, desde allí, se exportaría a toda Europa, si bien el modelo de madrigal que cultivan los músicos del XVI resulta muy diferente del que se originó en el siglo XIV.

Desde este momento, la forma musical y poética del madrigal adquiriría un significado diferente de aquel que se le había atribuido dentro de la polifonía del Ars Nova en la península italiana, territorio que había recibido la influencia de las nuevas técnicas compositivas procedentes de la vecina Francia, y que las desarrollaría a lo largo de todo el trecento dotándolas incluso de un significado propio. En todo caso, no existe prácticamente ninguna relación entre el significado que el término “madrigal” había adquirido en la Italia del XIV y el que llegó a adquirir a partir del siglo XVI. Al referirse al “estilo madrigalístico”, se está haciendo referencia precisamente al estilo propio de los madrigales italianos compuestos a partir del siglo XVI, en los que una de las características fundamentales es la de pretender que la música llegue a emular en capacidad expresiva a las palabras del texto al que acompaña. Este efecto se consigue mediante distintos recursos retóricos que llegan dotar a algunas partes de la composición musical del valor de la onomatopeya, reproduciendo incluso el sonido característico de las ideas o las palabras del texto (el canto de los pájaros, el sonido del viento…). Este estilo madrigalístico perduraría a lo largo del siglo XVII e incluso hasta el siglo XVIII, en toda clase de composiciones que no cabe ya adscribir al género del madrigal, sino que pueden presentar muy diversas formas. Especialmente en la época barroca se llegó a un nivel de perfección en la identificación entre las palabras y la música que tiene su base precisamente en los experimentos y ocurrencias musicales de los madrigalistas italianos.

(Cortesía de Música Antigua, S.L.)

La etimología del término “madrigal” permanece sumida en la confusión. Se han propuesto muy diversas raíces para explicar el origen y el sentido de esta palabra. Entre estas diferentes posibilidades figuran el italiano mandriale, derivado de mandra, que significa “rebaño”, lo que contribuiría a enfatizar el carácter pastoral presente en muchas de estas composiciones. Otros autores han creído que la derivación podría establecerse a partir de la palabra latina “materialis”, tomada por oposición a “formalis”. En todo caso, la propuesta que resulta más plausible es la que hace derivar la palabra madrigal de la raíz latina matricalis, adjetivo que significa “materno”. El madrigal primitivo se distinguiría de otro tipo de composiciones precisamente por tratarse de una composición musical sobre un texto escrito en la lengua materna de los compositores, en lugar de estarlo en latín. Desde luego, no se trataba de la primera ocasión en que se ponía música a un poema escrito en lengua vernácula, sino que, particularmente en el campo de la música profana, esta costumbre había existido prácticamente en todas la épocas. Sin embargo, sí puede decirse que, en el caso de que el término “madrigal” derivara efectivamente de la raíz “matricale”, sería evidente que fue su condición de pieza escrita en la lengua materna del músico lo que más llamó la atención de aquellos que empezaron a denominarlas así. De este hecho se puede deducir que para los músicos y el auditorio que contribuyeron a hacer popular este tipo de composiciones en la Italia del siglo XIV, el que se tratara precisamente de poemas en lengua vernácula constituía una especie de valor frente a otro tipo de polifonía, la compuesta bajo las reglas y la técnica del Ars Antiqua. Esta consideración podría indicar que en la mente de los madrigalistas del siglo XIV habitaba ya alguna clase de presentimiento de lo que iba a ser uno de los pilares que sustentarían el Renacimiento en la Italia del siglo XV: una resurrección de los valores de las lenguas y los autores clásicos, así como un intento de equiparación de cualquier manifestación de la cultura vernácula, entre ellas la lengua, con unos antecedentes latinos y griegos que se suponían esplendorosos. Este presentimiento se habría convertido ya en una confirmación cuando en el siglo XVI, la forma del madrigal resurgiera, eso sí, completamente transformada y diferente de las composiciones que habían llevado este mismo nombre en el siglo XIV.

El madrigal italiano del siglo XIV no llegó a adoptar una forma más o menos definida hasta la década de los años 1340, unos veinte años después de que apareciera por primera vez. Al contrario que en otras formas musicales, el madrigal se caracterizó siempre por la forma del verso, y no por la de la música que lo acompañaba. El poema solía consistir en dos o tres stanzas que, al ser puestas en música, tomaban el aspecto de estrofas, pues todas ellas llevaban las mismas melodías en todas las partes que componían la polifonía. La última stanza se cerraba con un ritornello compuesto de una o dos líneas, que a menudo se elaboraba siguiendo una forma métrica diferente de la de las stanzas. Alrededor del 90% de los madrigales italianos compuestos en el siglo XIV son obras polifónicas cuyo entramado consta de tan sólo dos voces, si bien existen también algunos ejemplos de madrigales a tres voces. Estos primeros madrigales, cuyo estilo cabe considerar dentro del Ars Nova, se caracterizan por el perfil extraordinariamente melismático que presentan la voz o voces superiores, mientras que la parte inferior, la que cumple la función de servir de tenor sobre el que se construye el entramado polifónico, presenta un movimiento mucho más sosegado. Lo cierto es que el estilo de la polifonía italiana, y no solamente en lo que se refiere a los madrigales, resulta en general más ornamentado que el de la polifonía compuesta en la misma época en Francia, el país donde se originó el Ars Nova. Los musicólogos y los intérpretes actuales especializados en este tipo de música coinciden en general al suponer que probablemente los primeros madrigales italianos se interpretaban generalmente utilizando voces humanas para entonar la voz o voces superiores, las que presentaban un mayor número de melismas y un carácter más ornamentado, mientras que la voz inferior o tenor de la polifonía, probablemente corría a cargo de algún instrumento musical.

Las composiciones polifónicas tomaban así el aspecto de canciones o dúos con acompañamiento instrumental. Los madrigales tempranos italianos presentan a menudo un poema de asunto arcádico, a la manera de muchas composiciones clásicas. El tratar sobre temas rústicos o pastoriles es una de las pocas características que estas composiciones presentan en común con los madrigales que se compondrían ya en el siglo XVI. Una gran parte de los madrigales del trecento italiano que han llegado hasta nosotros se encuantran contenidos dentro de un solo manuscrito, el conocido como Códice Squarcialupi, que reúne además otras formas típicas de siglo XIV italiano, como las caccias y ballatas. Este manuscrito recoge las composiciones de un gran número de compositores pertenecientes a tres generaciones. Entre ellos destacan las figuras de Jacopo da Bologna y Francesco Landini.

Los madrigales que comenzaron a componerse en la Italia del siglo XVI apenas si presentan algún rasgo en común con las composiciones del mismo nombre que elaboraron los madrigalistas del siglo XIV. “Madrigal” es el nombre que recibe una clase particular de estrofa poética que se caracteriza por contar con un esquema de rima libre, así como con una métrica variable que va desde las siete a las once sílabas por verso. En todo caso, la denominación de “madrigal” pasó pronto a denominar toda clase de composiciones musicales polifónicas compuestas sobre cualquier tipo de estrofa poética, ya se tratara de un madrigal propiamente dicho, de un soneto, o de cualquier otro tipo de composición poética. Las primeras obras de este tipo que recibieron el nombre de “madrigales” fueron las que aparecieron en una publicación titulada genéricamente Madrigali de diversi musici, que apareció en Roma en el año 1530. Los versos madrigalísticos compuestos desde principios del siglo XVI deben una muy buena parte de su contenido a la influencia de la lírica de Petrarca. La poesía petrarquesca disfrutó de una enorme popularidad en esta época, especialmente después de que los talleres venecianos del impresor Aldo Manuzio editaran su Cancionero, que desde entonces llegaría a ser una de las obras más admiradas y reeditadas de su época. El poeta Pietro Bembo, el principal difusor del culto petrarquista en la Italia de la primera mitad del siglo XVI, alaba en sus escritos el uso que Petrarca hace en sus poemas de la rima y de los acentos, habilidad que todo buen poeta debería imitar en sus composiciones. Son precisamente estas cualidades las que convierten sus poemas y los de todos aquellos que fueran capaces de seguir el estilo del hábil maestro en composiciones particularmente adecuadas para ser puestas en música. El compositor de madrigales sería tanto más diestro cuanto más certeramente consiguiera reflejar en sus obras y realzar gracias a los juegos de la polifonía estos acentos y esta rima presentes en los poemas. Pero los compositores de madrigales pretendían llegar a tal nivel de identificación entre las palabras y la música que no sólo se limitaban a intentar potenciar sus características fonéticas, sino incluso las semánticas. De esta manera, el concepto de estilo madrigalístico se refiere precisamente a la capacidad de la música para, sirviéndose de diferentes recursos retóricos, conseguir transmitir al auditorio el sentido del poema al que acompaña, e incluso de cada palabra en particular, de tal manera que, idealmente, un oyente que no fuera capaz de entender la lengua del poema, consiguiera representarse una idea de su significado gracias a los recursos de la música. El ejemplo típico de este tipo de efecto es el de la imitación musical efectos de la naturaleza, como el del canto de los pájaros o el sonido del viento. En los primeros años, debido en parte a la influencia de Petrarca, el madrigal fue esencialmente una forma “seria”, en la que los versos presentaban una gran calidad literaria. Los principales madrigalistas de este período procedían del norte de la península italiana. Su estilo está constituido por una serie de elementos diversos que acentúan el parentesco de los madrigales con otras formas musicales: por una parte, la escritura contrapuntística y la fluidez con la que discurren las diferentes líneas melódicas que componen el entramado polifónico emparentan esta forma con el motete; por otra parte, el madrigal tiene en común con la frottola la preferencia por las formas melódicas más vivas en sus patrones rítmicos, así como una tendencia a hacer compatible la estructura contrapuntística con una concepción armónica más moderna; por último, el madrigal toma del género francés de la chanson muchos de sus temas, así como, en buena parte, la idea de la imitación musical de diversos efectos a los que pudieran hacer referencia los textos.

Los madrigalistas tempranos, como Verdelot o Festa, cuyas obras son algunas de las que contiene la publicación de 1530 titulada Madrigali de diversi musici, o los mismos Arcadelt y Willaert, trabajaron sobre todo en los centros musicales de Venecia y Roma. A pesar de que el centro indudable de la producción madrigalística se encuentra en las diferentes cortes italianas, particularmente en algunas donde triunfaba el espíritu renacentista y, particularmente, la estética petrarquesca, como Roma, Venecia o Florencia, alguno de los compositores en cuyas manos tomó forma la forma del madrigal en el siglo XVI, eran en realidad, de procedencia ultramontana, ya fuera ésta francesa o flamenca. De estos territorios, donde había florecido el cultivo de la polifonía en épocas anteriores, los músicos como Philippe Verdelot o Adrian Willaert llevan a la Italia renacentista una madurez musical que, junto con la inspiración literaria que allí reinaba, terminaría dando lugar a las más refinadas composiciones madrigalísticas. Philippe Verdelot llegó a publicar nueve volúmenes de madrigales, además de una considerable producción de música litúrgica. A pesar de que su obra madrigalística puede considerarse como inscrita dentro de los primeros momentos de la elaboración de madrigales, precisamente aquellos en los que el estilo de este tipo de obras se encontraba aún en período de formación, tanto Verdelot como otros compositores contemporáneos, como el mismo Willaert, comenzaron ya a cultivar en sus obras el estilo imitativo, así como las posibilidades de relacionar la música con el texto y de conseguir extraer de ésta unos rudimentarios recursos retóricos. Los madrigales de Philippe Verdelot están compuestos a cuatro y cinco voces. En cuanto al compositor franco-flamenco Adrian Willaert, también él se asentó y desarrolló su trabajo en Italia, donde, tras haber residido en la corte de Ferrara, una de las más cultas de la época, llegó incluso a ocupar la plaza de maestro de capilla en la catedral veneciana de San Marcos, donde permanecería ya hasta su muerte. Además de un gran número de composiciones polifónicas, tanto religiosas como profanas, Willaert cultivó también la forma del madrigal. Philippe Verdelot fue considerado siempre como el compositor principal dentro del nuevo género, junto con Arcadelt, por delante incluso de otros compositores de la misma generación como Constanzo Festa, Maistre Jhan, Francesco Layolle, Corteccia, Alfonso dalla Viola, Domenico Ferrabosco Adrian Willaert. Algunos de estos compositores publicaron sus obras en antologías de madrigales cuyas portadas estaban encabezadas por los nombres de los grandes polifonistas franco-flamencos. De este modo, los madrigalistas italianos contemporáneos de Verdelot o Willaert, así como los pertenecientes a generaciones inmediatamente posteriores, pudieron aprovecharse en parte del prestigio de los grandes maestros para conseguir dar a conocer sus obras, que, con el paso de los años, presentaban un estilo cada vez más definidamente italiano. Verdelot trabajó como músico en la época en la que los textos y la estética petrarquesca habían alcanzado la máxima popularidad, gracias, en buena parte, a la labor divulgativa llevada a cabo por el grupo de humanistas a cuyo frente estaba Pietro Bembo. En todo caso, aunque Verdelot compuso alguno de sus madrigales basándose en textos de Francesco Petrarca, en realidad parece haberse inclinado más a la utilización de otros poemas, a menudo petrarquistas en lo que se refiere al estilo y al tono, pero debidos a la pluma de otros poetas contemporáneos, como Maquiavelo, Lodovico Martelli o Luigi Cassola. Estos poemas podían presentar la forma de diferentes estrofas, ya fueran éstas madrigales propiamente dichos, como ballatas, canzonas, o, incluso, algunos sonetos, la forma poética petrarquesca por excelencia. Willaert fue el principal respresentante de la “italianización” de la polifonía franco-flamenca, tanto en lo que se refiere al cultivo de las formas musicales litúrgicas, que el compositor cultivó con gran maestría durante el tiempo en que fue el máximo responsable de la música asociada al culto de la Catedral de San Marcos, como también en las formas seculares, entre las que, aparte del género del madrigal, se encuentran también otros, como las chansons y las villanellas, con las que las composiciones madrigalísticas se encuentran emparentadas. La tendencia a utilizar melodías más vivas se encuentra expresada en el abundante uso de note nere (notas negras), dotadas de un valor más breve que el de las “notas blancas”, que eran las más utilizadas para la escritura de la polifonía dedicada al culto eclesiástico.

A lo largo de los años iban diferenciándose las subespecies de madrigales. Si en un principio, cuando el nuevo género comenzaba a definirse gracias a las composiones de los madrigalistas de origen francoflamenco, las composiciones más abundantes habían sido las elaboradas para conjuntos de cuatro y cinco voces, poco a poco comenzaron también a abundar los madrigales a seis y a tres voces. Fue el madrigalista Costanzo Festa el que más contribuyó al establecimiento de las composiciones a tres partes o voces como una subespecie de madrigal dotada de entidad propia. Arcadelt llegó a alcanzar una popularidad semejante a la que había alcanzado el maestro Philippe Verdelot. Lo mismo que este último, también Arcadelt escogió composiciones poéticas de estética petrarquista para ponerlas en música, si bien muy pocas de estas composiciones se deben al mismo Petrarca, sino que la mayoría corresponden a otros poetas pertenecientes a los círculos petrarquistas, como Bembo, Sannazaro o Michelangelo. Los madrigales de Arcadelt se distinguen por el abundante uso que hace el compositor del contrapunto imitativo. Esta característica contribuye a hacer muy evidente la relación entre los madrigales italianos y la polifonía franco-flamenca. Arcadelt publicó sus obras en cinco libros de madrigales, de los cuales el Primo libro que contiene composiciones a cuatro voces, es probablemente el más famoso libro de madrigales dedicado a las composiciones de un solo músico jamás publicado. Esta fama se ve reflejada en el hecho de que fue reimpreso aproximadamente en cuarenta ocasiones antes de mediados del siglo XVII, si bien la primera de estas ediciones se ha perdido. La tradición textual de estos libros de madrigales es, en algunas ocasiones, algo caótica. Hacia los años 1540, el madrigal se había convertido en un género tan popular que prácticamente todos los músicos profesionales italianos habían cultivado el género en alguna ocasión. Estas composiciones aparecían recogidas en antologías que reunían las obras de varios autores, a menudo encabezados por el nombre de algún madrigalista de prestigio, como Verdelot, Arcadelt o Willaert. Lo mismo que sucedía con las antologías de poemas más populares, las colecciones de madrigales fueron abaratando sus ediciones poco a poco, con el propósito de hacerlas cada día más asequibles para un público que no solamente incluía ya a los músicos profesionales, sino también a los aficionados a la música en general. Las ediciones más populares de la época fueron las publicadas por Gardane o Scotto. Con el propósito de adaptar estas ediciones a los gustos del público, los editores manipularon a menudo las ediciones sucesivas cambiando el orden de las piezas y llegando incluso a modificar la atribución de una determinada obra a un compositor, lo que ha contribuido a acrecentar la confusión a propósito de la autoría de ciertos madrigales, así como acerca del momento o el orden en que pudieron haber sido compuestos.

Al tratarse de composiciones que a menudo se destinaban tan sólo a ser interpretadas por aficionados, no siempre los compositores se sentían orgullosos de su autoría, pues los madrigales no gozaban, de la misma consideración que pudiera disfrutar el repertorio polifónico religioso. Muchos de los músicos que alcanzaron la popularidad como madrigalistas también habían destacado como compositores de polifonía religiosa, como el mismo Adrian Willaert, que ostentó el prestigioso cargo de maestro de capilla en el catedral de San Marcos, en Venecia, uno de los centros más importantes en lo que se refiere a la composición de polifonía religiosa en la Europa del siglo XVI. Esta es probablemente la razón de que algunas de las antologías de madrigales que salieron a lo largo del siglo XVI se vean encabezadas por prólogos en los que la forma del madrigal aparece representada bajo una luz poco favorecedora. Los madrigales constituirían así las nugae de los compositores de “música seria”: un género que no se sentían orgullosos de cultivar, al menos en apariencia, pero a cuyo encanto y posibilidades expresivas no se podían resistir. El compositor en cuyos madrigales se haya más presente el estilo de la polifonía religiosa de ascendencia francoflamenca es, probablemente, Adrian Willaert. En sus composiciones se encuentra presente más que en las debidas a cualquier otro madrigalista el estilo del contrapunto imitativo. Este estilo, estrechamente emparentado con el de la polifonía eclesiástica, fue asimilado e imitado por los pupilos de Willaert, entre cuyos nombres figura el de Cipriano de Rore pero nunca con la misma densidad con la que lo había puesto en práctica el maestro. Cipriano de Rore, de origen franco-flamenco, lo mismo que su maestro, destacó en su época como compositor de música litúrgica, gracias a sus misas, colecciones de salmos, motetes y magnificats, pero lo cierto es que ha pasado a la historia gracias a sus numerosas composiciones madrigalísticas. En éstos, Rore prefiere el contenido serio y de estética solemne, antes que las composiciones poéticas más festivas de las que se servían otros compositores. Cipriano de Rore introdujo la novedad de la notación llamada cromática, o a note nere o misura de breve.

Pero si existió un compositor en la Italia del Renacimiento que aportara una dimensión especial a la forma del madrigal éste fue, sin duda, Claudio Monteverdi, quien, en sus libros de madrigales compuestos sobre textos debidos a los mejores poetas de la Italia de su época, consiguió dotar a este tipo de composición de unos recursos expresivos y de un poder de comunicación muy superiores a los que otros compositores habían conseguido en sus obras.

La asimilación del madrigal a la música inglesa.

El éxito que las diferentes colecciones de madrigales, tanto las debidas a Monteverdi así como a otros compositores, llegaron a alcanzar en la Italia del Renacimiento dio lugar a que, gran parte de los compositores de origen franco-flamenco que antes o después residieron en territorio italiano dedicaran parte de su actividad a cultivar el género del madrigal, como ya se ha visto más arriba. Pero además, el gusto por el cultivo de este género se extendió hasta latitudes tan ajenas en principio a la cultura italiana como Inglaterra. En este país, aproximadamente medio siglo después de que el cultivo de madrigales en Italia alcanzara su momento de máximo esplendor, existió toda una generación de polifonistas que asumieron los principios de la composición madrigalística como propios y se aplicaron a poner en música distintos tipos de estrofas poéticas en inglés, intentando, lo mismo que habían hecho los italianos, poner de manifiesto gracias al poder expresivo de la música, todos los valores y las ideas presentes en el texto, tanto desde un punto de vista fonético como semántico.

El polifonista William Byrd en las colecciones de obras tituladas Psalms, Sonnets Songs y Songs of Sundrie Natures, publicadas en 1589, ya presenta algunas composiciones que podrían calificarse como madrigales. Sin embargo es el compositor Thomas Morley el que ha sido considerado tradicionalmente como el padre del madrigal inglés, debido a sus colecciones de Canzonets y de Madrigals, publicadas respectivamente en los años 1593 y 1594.

Otros cultivadores ingleses del género del madrigal fueron Orlando Gibbons, Thomas Weelkes, John Wilbye y John Ward.

Bibliografía.
REESE, G. La música en el Renacimiento.
RUBSMEN, W. Literary Sources of Secular Music in Italy (ca. 1500).

L. Díaz Marroquín.

MADRIGAL

Fuente: Britannica

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